Los videojuegos no son un medio trivial condenado a servir simplemente como entretenimiento, sino que también pueden ser una poderosa forma de representación que fomenta el pensamiento crítico, el empoderamiento personal y el cambio social.
Para pensar en cómo transformar los videojuegos en una herramienta crítica, es necesario revisar primero intentos anteriores de convertir la computadora en una herramienta para cuestionar, discutir y comprender. La referencia más evidente en este campo es el trabajo educativo realizado por la escuela constructivista, liderada por Seymour Papert, que fue la primera en utilizar computadoras con fines educativos.
Constructivismo
La idea básica detrás del constructivismo es el concepto de Jean Piaget de que la educación no es, como solían pensar los teóricos de la educación, transmitida de los educadores a los estudiantes, sino construida por el estudiante. Papert, un matemático que estudió con Piaget, propuso en 1980 una idea extremadamente radical: que las computadoras podrían usarse con fines educativos, especialmente con niños y niñas. Papert propuso utilizar la computadora para crear lo que él llamó "micromundos"
(Papert, 1980): entornos simulados restringidos donde los niños podrían aprender experimentando con sus reglas internas y construyendo proyectos relevantes para el estudiante, como dibujos, poesía e incluso juegos simples. Al involucrarse en este proceso, el estudiante desarrollaría una actitud crítica hacia tanto el tema analizado como el medio en sí mismo. El micromundo más famoso de Papert es el lenguaje de programación LOGO, que se volvió extremadamente popular en las escuelas.
Se ha realizado algo de trabajo sobre constructivismo y videojuegos, especialmente "Mentes en juego: el diseño de videojuegos informáticos como contexto para el aprendizaje de los niños"
(1995) de Yasmin Kafai, donde explica su trabajo con un grupo de niños que diseñaron, programaron y discutieron videojuegos en un entorno constructivista.
Parecería que el constructivismo podría ser un marco teórico perfecto para mi objetivo de diseñar videojuegos para la conciencia crítica. Sin embargo, el problema principal es que mi interés particular radica en crear entornos donde los jugadores puedan cuestionar y discutir tanto sus realidades personales como sociales. El constructivismo no fue creado con estos objetivos en mente. En cambio, se enfoca principalmente en la educación científica y particularmente en las matemáticas. Papert reconoce esta limitación del constructivismo después de compararlo con las escuelas de samba brasileñas. Anteriormente eligió estas populares escuelas de baile como ejemplo de un entorno constructivista ideal, donde personas de todas las edades se reúnen tanto para bailar como para aprender a bailar a través del baile. Sin embargo, admite que:
A pesar de estas similitudes, los entornos LOGO no son escuelas de samba [�] En última instancia, la diferencia tiene que ver con la relación de las dos entidades con la cultura circundante. La escuela de samba tiene una conexión rica con una cultura popular. Los entornos LOGO son oasis artificialmente mantenidos donde las personas encuentran conocimiento (matemático y matético) que ha sido separado del flujo principal de la cultura circundante [�]" (Papert, 1980)
La situación ideal sería encontrar un marco teórico que nos permita crear entornos constructivistas que aborden temas sociales y personales en lugar de construcciones matemáticas. Y, al igual que las escuelas de samba descritas por Papert, mi intención principal es construir esto en torno a un elemento de la cultura popular que ya existe: los videojuegos. La psicóloga y socióloga Sherry Turkle visualizó esta posibilidad cuando analizó un tipo particular de micromundos: los videojuegos (y especialmente las simulaciones, como SimCity). En "La vida en la pantalla" (1995), estudió cómo las personas se involucran con los juegos de simulación como modelos de sistemas complejos. Identificó dos actitudes principales hacia las simulaciones. Una es lo que ella llama "negación de la simulación", que describe como lo que afecta a las personas que rechazan las simulaciones como herramientas representativas porque ofrecen una vista simplificada del sistema de origen. Mediante la "resignación a la simulación", identifica el comportamiento de aquellos que identifican limitaciones en la simulación, en particular sesgos ideológicos, como los que describí anteriormente en Los Sims, pero las aceptan porque el sistema no permite modificarlas. Sin embargo, Turkle imagina otra posible relación:
Pero se puede imaginar una tercera respuesta. Esto tomaría la pervasividad cultural de la simulación como un desafío para desarrollar una crítica social más sofisticada. Esta nueva crítica no agruparía todas las simulaciones, sino que discriminaría entre ellas. Tendría como objetivo el desarrollo de simulaciones que realmente ayuden a los jugadores a desafiar las suposiciones incorporadas al modelo. Esta nueva crítica intentaría utilizar la simulación como un medio para elevar la conciencia." (Turkle, 1995)
Lo que Turkle sugiere parece ser un enfoque deconstructivo hacia el constructivismo. En lugar de alentar a los participantes a construir un modelo, Turkle visualiza una simulación que fomente su propia disección al permitir que los jugadores desafíen constantemente sus propias reglas. Curiosamente, esta es una descripción literal de algunas técnicas particulares que el teórico del drama Augusto Boal ha estado realizando durante muchas décadas ahora.
Pedagogía del Oprimido y Constructivismo
Es importante mencionar que el trabajo de Augusto Boal se basa en gran medida en la Pedagogía del Oprimido de su compatriota brasileño Paulo Freire (2000), una teoría educativa originada a través del involucramiento de Freire en programas de alfabetización para adultos. Al igual que Papert, Freire también se basa en la idea de Piaget de que el conocimiento no se transmite, sino que se construye. La pedagogía de Freire se basa en el diálogo entre educador y estudiante, y en el reconocimiento del estudiante de que, incluso si es analfabeto, ya posee la llave del conocimiento. En otras palabras, la educación no se lleva a cabo a través de un programa impuesto, sino que se construye en función de la realidad personal y social particular del estudiante. Esto está estrechamente relacionado con la técnica de Piaget de aprender a través de proyectos que son realmente relevantes para los estudiantes. De hecho, como admitió Papert en un foro sobre el futuro de la escuela, fue influenciado por Freire mientras desarrollaba el constructivismo. Sin embargo, a diferencia de Piaget, Freire no impuso la tecnología como medio para la educación, sino que propuso construir estrategias alternativas según los recursos disponibles. Lo que me resulta particularmente interesante de la pedagogía de Freire es el hecho de que se centraba en temas personales y sociales en lugar de en la ciencia. Como marxista, Freire consideraba la educación como un medio natural para el cambio social. Mientras que la pedagogía de Papert implica la colaboración entre estudiantes, la de Freire es esencialmente social: él no concibe la educación sin que el estudiante pase por un proceso de autoconciencia (conscientización) tanto a nivel personal como social. Ambos autores buscan un cambio revolucionario. La revolución de Papert es esencialmente "intelectual", como lo describe Henry Jenkins (1998), mientras que la de Freire es política y económica. No es casualidad que Freire trabajara en una de las regiones más pobres del continente, el nordeste brasileño, y Papert en Massachusetts.
La pedagogía de Freire es más adecuada para tratar temas sociales y personales porque los estudiantes con los que él trabajaba no habían alcanzado las condiciones mínimas aceptables para una vida digna. A diferencia de Papert, quien critica principalmente la visión de la sociedad sobre la educación, Freire cuestiona primero a la sociedad. Por esto, creo que la Pedagogía del Oprimido y su derivado, el Teatro del Oprimido, me ofrecerán un conjunto de herramientas más sólidas para mis propósitos de diseño de videojuegos, incluso si no utilizan la computadora como su principal medio.
El Teatro del Oprimido
El Teatro del Oprimido de Augusto Boal ha evolucionado a lo largo de las últimas décadas del siglo veinte, desarrollando un repertorio muy amplio de técnicas. Entre las más populares se encuentran el Teatro Foro, el Teatro Invisible y El Arco Iris del Deseo. Como dije anteriormente, es imposible entender a Boal sin hacer referencia al trabajo de Freire y a la situación política y económica particular de América Latina durante los años sesenta y setenta. El dramaturgo y teórico alemán Bertolt Brecht es la otra referencia esencial necesaria para comprender El Teatro del Oprimido.
Bertolt Brecht nació en 1898 y vivió y trabajó en Alemania hasta el ascenso del nazismo. Aunque generalmente se le describe como un dramaturgo marxista, la mayoría de sus obras podrían ser mejor descritas como promotoras del cambio social más que específicamente marxistas. Estaba convencido de que el enfoque tradicional del drama, basado en las reglas que Aristóteles estableció hace más de veinte siglos en su Poética, impedía que el público se volviera consciente de su realidad social y actuara para cambiarla. Creía que el drama tradicional narcotizaba a las masas sumergiéndolas en la representación, sin darles espacio para adoptar una actitud crítica hacia lo que estaba sucediendo en el escenario. Para romper con esta tradición, Brecht propuso varias técnicas, conocidas como efectos de alienación o efectos A, para interrumpir la representación y hacer que la audiencia cuestionara lo que daba por sentado sobre lo que estaba sucediendo en el escenario. En palabras de Brecht, "Cuando algo parece 'lo más obvio del mundo', significa que se ha renunciado a cualquier intento de entender el mundo" (Willet, 1999). Quería que la audiencia se esforzara por cuestionar y desempeñara un papel activo al pensar en cómo la obra de teatro se relacionaba con su realidad personal y social, en lugar de ser solo espectadores pasivos.
Augusto Boal llevó las ideas de Brecht mucho más lejos y creó una nueva forma de teatro que borró literalmente la "cuarta pared", al permitir que la audiencia participara activamente en la obra. Su teatro se basa en el concepto de mezclar actores y audiencia mediante la creación de la nueva categoría del espect-actor. El Teatro del Oprimido (TO) generalmente reúne a actores tanto profesionales como aficionados.
TO ha evolucionado a través de las experiencias personales de Boal. Como narra en El Arco Iris del Deseo (1999), sus primeras obras eran idealistas, obras que explicaban la necesidad de una revolución social a trabajadores y campesinos. Sin embargo, un día, después de llamar a la gente a tomar las armas en su actuación, un campesino tomó el mensaje literalmente y sugirió a Boal y a su grupo unirse a él para conseguir armas y matar al terrateniente. Boal tuvo dificultades para explicar que eran simples actores y no combatientes. En ese momento, se dio cuenta de que estaba utilizando su teatro para pedirle a otros que hicieran lo que él no estaba dispuesto a hacer. Desde entonces, el "mensaje" principal del teatro de Boal no era transmitir un panfleto, sino más bien crear un ambiente para que los espectactores discutieran sus propias creencias e ideas.
Una de las técnicas más populares de TO es el Teatro Foro, donde se representa una obra corta que representa una situación opresiva, y luego los espect-actores se turnan y reemplazan al protagonista para mostrar cómo piensan que se podría romper la opresión.
Aunque TO trató formas sociales de opresión, cuando Boal se vio obligado a exiliarse en Europa, descubrió que sus técnicas eran más difíciles de adaptar a los problemas más burgueses de las personas de países ricos. Esto llevó a la creación del Arco Iris del Deseo, un conjunto de técnicas diseñadas específicamente para tratar problemas más personales y psicológicos. Sin embargo, TO sigue siendo un teatro altamente social que se basa en el trabajo grupal y la discusión crítica.
Después de su exilio, Boal fue elegido miembro del consejo municipal de Río de Janeiro y adaptó su teatro a su nuevo papel de político. En su Teatro Legislativo (1998), lleva el concepto de teatro como medio para el cambio social al extremo, incorporándolo en la creación y discusión de políticas cívicas.
Si bien el teatro de Boal ha sido descrito como posmodernista (Taussig y Schechner, 1999) porque no privilegia ningún mensaje en particular, sino más bien la discusión de puntos de vista diferentes y opuestos, Boal es claramente humanista, en la mejor tradición moderna. Si bien puede ser cierto que sus técnicas permiten mensajes alternativos y dispares, su objetivo final es promover el cambio social y personal a través del pensamiento crítico y la discusión. Sus técnicas responden a una clara creencia ideológica en la capacidad humana para cambiar la realidad y trascender sus limitaciones.
El TO suele estar asociado con técnicas terapéuticas como el psicodrama. De hecho, desde que dejó América Latina en los años setenta, Boal se involucró más en aplicaciones terapéuticas de sus técnicas, como muestra en El Arco Iris del Deseo: el método Boal de teatro y terapia. Por lo tanto, parece necesario explicar mi posición hacia este tema. Considero TO como un conjunto de herramientas para la simulación de problemas personales y sociales. Mi enfoque es estrictamente a nivel comunicativo y expresivo. Es por eso que los usaré en un videojuego principalmente como una herramienta para comprender la realidad. Si el producto final llega a curar los problemas psicológicos de alguien, sería maravilloso, pero no sería mi objetivo principal. No soy psicólogo y no estoy interesado en serlo.
Después de este resumen muy breve y condensado sobre Freire, Brecht y Boal, daré una explicación más detallada de la mecánica de algunas de las técnicas de TO, especialmente el Teatro Foro.
Teatro Foro
El Teatro Foro (TF) evolucionó a partir de una técnica boaliana temprana conocida como dramaturgia simultánea, donde los espectadores sugerían diferentes acciones que los actores debían realizar para resolver un problema particular que se estaba representando. En esta técnica, los espectadores permanecían fuera del escenario y participaban expresando sus opiniones a los actores. Una vez, una mujer, muy perturbada por la situación descrita en la obra, no quedó satisfecha con las soluciones propuestas y pidió permiso para subir al escenario y representar ella misma la solución tal como la imaginaba. Esta anécdota sentó las bases para la mecánica del TF.
Los foros se crean en torno a una obra corta (de 5 a 10 minutos de duración), generalmente escrita en el lugar basada en las sugerencias de los participantes. Esta obra original es lo que Boal llama el anti-modelo, porque muestra una situación opresiva que necesita ser resuelta. La escena siempre muestra una situación opresiva, donde el protagonista tiene que lidiar con personajes poderosos que no le permiten alcanzar sus objetivos. Por ejemplo, podría tratarse de una ama de casa cuyo esposo le prohíbe salir con sus amigas. La escena se representa sin mostrar una solución al problema. Después de una representación, cualquier persona del público puede interrumpir la obra gritando "¡Alto!" y tomar el lugar del protagonista para sugerir, a través de su actuación, la solución que, en su opinión, rompería la opresión. Dado que los problemas son complejos, las soluciones generalmente son incompletas. Por eso, el proceso se repite varias veces, ofreciendo siempre una nueva perspectiva sobre el tema.
En palabras propias de Boal, "es más importante lograr un buen debate que una buena solución" (Boal, 1992). Es importante destacar que Boal utiliza el teatro como una herramienta, no como un objetivo en sí mismo. El objetivo último del TF no es producir actuaciones hermosas o agradables, sino fomentar discusiones críticas entre los participantes. A diferencia del teatro tradicional que ofrece una secuencia completa y cerrada de acciones, las sesiones de TF muestran múltiples perspectivas sobre un problema particular. No muestra "lo que sucedió", sino más bien "lo que podría suceder": es un teatro que enfatiza la posibilidad de cambio.
A continuación, se presenta una lista de algunas de las principales características del TF.
Las personas participantes:
Deben formar parte de un grupo homogéneo. Una de las principales condiciones que Boal establece para el TF es que los participantes deben pertenecer a un grupo homogéneo. Por ejemplo, podrían ser compañeros de trabajo, personas del mismo vecindario, miembros del mismo club, etc. Este requisito es coherente con la pedagogía de Freire: los miembros deben verse a sí mismos como un grupo, porque sus problemas son esencialmente sociales y deben tomar conciencia de esto como grupo y actuar en consecuencia. Sin embargo, después de que Boal se mudó a Europa, experimentó con lo que él llama "espectáculos" de TF, que funcionan como teatro tradicional: los y las espectactoras son un grupo heterogéneo que compra sus entradas para participar en un TF que se representa en un teatro convencional. A través de estos "espectáculos" de TF, Boal cuestionó su propia técnica al crear foros con grupos heterogéneos que, a diferencia de lo que sucedía en América Latina, no estaban preocupados por resolver problemas inmediatos.
La necesidad de un moderador:
El "Joker" es el moderador de una sesión de TF. Es quien explica las reglas a los participantes y está siempre disponible para resolver cualquier problema que pueda surgir durante la representación. También es quien modera las discusiones que siguen a las actuaciones. Además de esto, debe asegurarse de prohibir el uso de "magia". Por "magia", Boal se refiere a cualquier solución al problema principal que carezca de verosimilitud. Por ejemplo, si el TF trata sobre una persona desempleada, las personas espect-actores no pueden proponer resolver la situación haciéndolo ganar la lotería.
Opresión, no agresión:
Es importante que la situación que se analiza a través del TF sea una que pueda cambiarse. Boal exige que la escena represente opresión y no agresión. Por ejemplo, recuerda que una vez un grupo quería hacer un TF sobre una chica que fue violada en el metro por cuatro hombres. Según Boal, esta escena es pura agresión y no tiene potencial para el TF porque había muy poco que la chica pudiera hacer para revertir la situación.
El Teatro Foro como Simulación
Si lo analizamos como un juego, el TF es un claro caso de paidea. Tiene reglas de paidea pero no de ludus. No hay un objetivo final: el TF no busca alcanzar una solución al final de la sesión, sino que se centra en su desarrollo. Si el TF fuera un ludus, el ganador sería quien encontrara la solución más aceptada al problema descrito en el anti-modelo. Sin embargo, los problemas sociales que aborda el TF no tienen, a diferencia de los rompecabezas de los videojuegos, soluciones binarias. Son problemas complejos donde interactúan muchos factores y agentes. Aun así, a veces es posible que los participantes acepten una solución propuesta como apropiada.
Literalmente, lo que sucede en una sesión de TF es una simulación. No es la representación de algo, sino la simulación de cómo podría ocurrir alguna situación, dependiendo de muchos factores. Analiza el mundo "tal como es y tal como podría ser" (Boal, 1992). La visión de Boal del mundo, al igual que la de Brecht, se basa en la posibilidad de cambio, en la creencia de que las situaciones opresivas pueden cambiar para bien y que las personas pueden ser agentes de cambio personal y social.
Así como los científicos simulan un sistema para comprender o predecir su comportamiento, Boal representa problemas sociales que se presentan a través de un evento que afecta a un conjunto particular de individuos. Sin embargo, está más interesado en el proceso en sí que en su resultado. Curiosamente, esto es lo opuesto a lo que les sucede a los autores de historias generadas por computadora,
Figura 7: El modelo de la simulación, llamado el anti-modelo en términos boalianos, está en la posición 2. Contiene las reglas que explican la vida de los personajes como se muestra en la primera representación del Foro. En la posición 1, tenemos la idea que un observador particular tiene del modelo, que contiene las reglas que él infería de lo que vio. Esta idea puede contener algunos de los códigos que rigen la relación esposa-esposo como se muestra en el modelo. En la posición 3, tenemos el objeto, que es el sistema fuente: la relación ideal entre esposa y esposo, que es una abstracción. En la posición número 4, podemos ver la idea particular que el observador tiene de cómo son y/o cómo deberían ser las relaciones entre esposo y esposa.
Figura 8: El observador infiere del modelo que el esposo tiene más poder que la esposa.
Analizaré una posible interpretación dentro de una representación particular del anti-modelo. En la posición 2 tenemos el representamen, o el modelo de la simulación, que es una representación particular de la obra, que establece sus códigos de reglas. Por ejemplo, si en esa representación el esposo oprime a la esposa, las reglas principales del modelo serían, según lo interpretado por un observador en su modelo mental (interpretamen): el esposo tiene más poder que la esposa.
Supongamos que un TF produce dos sesiones diferentes (x1 y x2). En el caso x1, los espect-actores intentaron hablar con el esposo, pero él no prestaba atención. En un segundo intento (x2), los espect-actores sugirieron que la esposa abandonara la casa y terminara la relación. Esto no funcionó porque la esposa se encontró sola y sin un lugar donde quedarse. En ambos casos, la regla principal del modelo permaneció igual: el esposo tiene más poder que la esposa. Ambos casos son iteraciones del mismo modelo: al final, el equilibrio de poder no cambia.
Figura 9 - El observador infiere del modelo que el esposo tiene menos poder que la esposa.
Ahora imagina un caso x3 (Figura 9) donde un espect-actor toma el papel de la esposa y chantajea al esposo. En este caso, el equilibrio de poder se invierte: la esposa oprime al esposo. Ahora, el interpretamen de un observador mostraría a la mujer como la más poderosa. La situación de la esposa mejorarí, pero la opresión persistiría. Lo que hemos presenciado en los casos x1 y x2 son dos resultados diferentes del mismo modelo. Las reglas del modelo permanecieron iguales, lo que cambió fue el resultado de la simulación. Sin embargo, el caso x3 presenta un modelo diferente, con reglas distintas: la esposa ahora es capaz de controlar la situación. A diferencia de lo que suele ocurrir en la simulación por computadora, el modelo en FT es dinámico. Puede producir diferentes iteraciones con cambios leves, o puede generar cambios importantes modificando sus reglas internas. Mi punto es que mientras en x1 y x2 hubo dos resultados diferentes de la misma simulación, el caso x3 muestra una simulación diferente, con un modelo diferente. Esto significa que FT no solo permite explorar diferentes resultados de un mismo modelo, sino también crear modelos alternativos. En otras palabras, FT se comporta como una meta-simulación: un entorno donde los espect-actores pueden crear y cuestionar las reglas de una simulación al crear una nueva basada en un modelo diferente. Si Boal hubiera trabajado con videojuegos en lugar de teatro, la base de FT podría explicarse como un Sim (Sim City): un simulador para crear simulaciones. Sería un simulador que no solo permitiría a los jugadores experimentar los posibles resultados de un modelo particular, sino también modificar ese modelo (y explorar los posibles resultados de este nuevo modelo, y así sucesivamente).
La Poética del Cambio
La idea de cambio de Boal es diferente a la de Freire. Mientras que el objetivo de Freire era claramente lograr un cambio derrocando las estructuras sociales actuales, Boal insiste en que fomenta más el proceso de crítica que las formas reales de cambio propuestas. Aun así, Freire también prioriza el proceso educativo, pero siempre como un medio para lograr el cambio social. Personalmente, creo que ambos enfoques podrían no ser tan diferentes como parece. Si Boal no enfatiza explícitamente las consecuencias de sus técnicas en fomentar una modificación real de la sociedad, puede ser simplemente porque la situación política global de finales del siglo XX es diferente a la de los años sesenta y setenta de Freire. Brecht mismo no creía que su teatro épico ayudaría al cambio social si no se cumplían ciertos requisitos políticos y sociales.
El TO de Boal podría ser un intento de dar respuesta al fracaso de proyectos grupales como los movimientos sociales y políticos de los años sesenta y setenta y la caída del socialismo real. El TO trabaja a nivel personal, pero integra a la persona en pequeños grupos, con la esperanza implícita de que el fomento de la crítica a nivel micro pueda, a largo plazo, afectar a la sociedad en su conjunto. Sin embargo, también es cierto que algunas de las técnicas de Boal, como el Rainbow of Desire, parecen centrarse en el cambio personal como un fin en sí mismo. Pero incluso en estas técnicas terapéuticas, el elemento social está siempre presente. Boal aborda problemas personales, pero siempre dentro de un grupo de participantes. Por lo tanto, la dimensión social del problema personal siempre está presente.
Creo que es necesario expresar mi punto de vista personal sobre este tema, ya que claramente influirá en la producción de mis videojuegos boalianos. Si bien estoy de acuerdo con Boal en que el proceso de discusión crítica dentro de una sesión de FT es más importante que las soluciones propuestas, esto no significa que las soluciones en sí deban descartarse. En otras palabras, el proceso de búsqueda de respuestas no solo empodera al espect-actor (o jugador) al permitirle tomar una distancia crítica del tema, sino que también le brinda una experiencia vital que quizás no obtendría en otro lugar. Estas experiencias simuladas podrían ayudarlo a ser más astuto en relación a los problemas sociales y personales explorados.
Personalmente, creo que al aumentar la conciencia crítica entre los ciudadanos, la sociedad realmente podría cambiar. No hay forma de lograr este proceso sino es mediante el trabajo conjunto de educadores, políticos y artistas. Este proceso evolutivo contrasta con las ideas revolucionarias de Freire simplemente porque ya no vivimos en los años sesenta. Ni el TO ni mis Videojuegos del Oprimido pueden cambiar la sociedad por sí solos. Como creía Brecht, el arte solo puede contribuir al cambio social, pero no puede ser el factor principal que lo impulse. Por lo tanto, mi enfoque no debería verse como un intento de cambiar la sociedad, sino más bien como un intento de contribuir a fomentar las condiciones que pueden ayudar al cambio social.
Fuente: https://ludology.typepad.com/weblog/articles/thesis/FrascaThesisVideogames.pdf
Referencias
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Fuente: Frasca, G. (2007). Play the message: Play, game and videogame rhetoric (Tesis doctoral). Recuperado de https://ludology.typepad.com/weblog/articles/thesis/FrascaThesisVideogames.pdf
